Erwin Olaf (1959) geniet al jaren internationaal aanzien dankzij zijn indrukwekkende technische beheersing van de fotografie. Het leverde hem in 2011 de Johannes Vermeer Prijs op voor zijn oeuvre, dat mode-, reclame-, en autonoom werk omvat. Het prijzengeld gebruikte hij om zich te storten in het Berlijn van de jaren 1920 en ’30. De resulterende serie, Berlin, wordt getoond in het Museum voor Moderne Kunst Arnhem.
De serie wordt prachtig ingeleid door een parallelle expositie van neorealistische schilderkunst met de wel erg pseudo-poëtische titel In de schaduw van morgen. ‘Morgen’ is in dit geval de Tweede Wereldoorlog, waarvan de neo- of magisch realisten de dreiging voelden en in hun werk verbeeldden door vooral veelvuldig te verwijzen naar de dood. Berlin handelt over dezelfde tijdsperiode en Olaf liet zich in zijn beeldtaal beïnvloeden door magisch realisten als Carel Willink en Pyke Koch. Hij deelt hun voorliefde voor vervreemdende symboliek en een vergelijkbare dreiging is voelbaar – al gaat deze bij Olaf niet verder dan donkere tinten en Nazi-achtige uitdossingen. De deprimerende boodschap moet bovenal niet te letterlijk, maar wel mooi worden verpakt.
Olaf is zelf de eerste om toe te geven dat hij een estheet is. Diepgang lijkt slechts een bijkomstigheid; het zintuiglijk genot staat voorop. De filmische beelden zijn inderdaad oogstrelend, maar de steriele perfectie gaat vaak ten koste van boodschap en emotie. Gelukkig praat Olaf immer gemakkelijk en verhelderend over zijn werk. Zo ook in de “making of” van zijn laatste serie. In een korte documentaire leren we onder meer dat de vele trappen die hij in Berlijn moest beklimmen erg zwaar voor hem waren vanwege een longaandoening. Dit wetende voelen we ineens de benauwdheid wanneer we hem de trappen bestijgend op de rug zien in Olympia Stadion Westend, Selbstporträt. Kenmerkend voor zijn artistieke voorkeuren is echter ook de manier waarop hij zijn gespierde zwarte model laat poseren: ‘Zet je benen wat meer zó, dan komen je spieren beter uit.’
Een belangrijk aspect bij portretten is de blik van de geportretteerde. In deze serie kijken de afgebeelde personen recht in de camera, of naar elkaar, of helemaal weg. Dat maakt de portretten eenvoudig en begrijpelijk; de zelfverzekerde wijze waarop een strak gekleed jongetje en meisje ons vanuit hun stoelen aankijken maakt de beschouwer ongemakkelijk en onderdanig. De fotograaf draait de rollen tussen kinderen en volwassenen om, een geinig trucje dat de kinderen erg sterk maakt, maar de volwassenen eendimensionaal in hun onderdanigheid. Dit gegeven is moeilijk te verbinden met de motivatie die Olaf zelf voor zijn serie geeft: volgens hem is onze (crisis)tijd vergelijkbaar met het interbellum, en het hedendaagse Berlijn zou net als toen het centrum van Europa zijn. Genoeg reden om je lens op deze stad te richten, maar hier zien we niet erg veel van terug. Berlijn wordt door Olaf vooral gebruikt als nieuw decor voor zijn versie van magisch-realistische schoonheid.
Berlin wordt vergezeld door twee eerdere fotoseries. De personen die figureren in de dubbelserie Dusk en Dawn (2009) kijken, in tegenstelling tot die in Berlin, wezenloos en afwezig in het niets. In de series Rain (2004), Hope (2005) en Grief (2007) was dat nog nieuw en verfrissend, nu dreigt het al een trucje te worden. Met een beetje goede wil zijn deze blikken contemplatief te noemen, maar ze roepen vooral een erg gratuit en inhoudsloos gevoel van kunstzinnigheid op. Het is dan ook een verademing dat Olaf zijn onderwerpen in Keyhole (2011) volledig durft te laten wegkijken. De afgewende blikken geven blijk van schaamte en bewerkstelligen anonimiteit, wat goed past bij de thema’s van voyeurisme en kindermishandeling. De installatie waarbij de bezoeker door een sleutelgat moet spieken om een beeld te zien van een ouder die wel erg intiem met zijn of haar kind omgaat, roept wonderwel gevoelens van schaamte en ongemakkelijkheid op, maar beroept zich niet op het gemakkelijke shockeffect waar Olaf in zijn beginjaren zo van hield. Waar Dusk en Dawn met hun respectievelijk volledig zwarte en witte interieurs niet veel meer zijn dan een – geslaagde – stijloefening, blijkt Keyhole een emotionele lading te bezitten die we in Olafs werk nog niet vaak zagen.
Wanneer Olaf het eenvoudig houdt, is hij op zijn sterkst. De grotere scènes bieden de meeste fotografische mogelijkheden, maar schieten inhoudelijk tekort. Wat doet een trieste clown op een duikplank in een mistig zwembad (Stadtbad Neukölln)? Dit lijkt vaagheid om de vaagheid. Er is geen verhaal en er zijn te weinig aanknopingspunten om het verhaal zelf te creëren. Op esthetisch vlak is hij echter wederom feilloos, en werkt hij gestaag door aan het verder simplificeren van zijn beeld. Wanneer je in zoverre je eigen beeldtaal hebt gevonden als Olaf in de laatste jaren, is radicaal vernieuwen niet meer nodig. Uitdiepen is het devies. Verveling ligt echter op de loer, en Olaf moet oppassen dat hij niet te gemakzuchtig wordt. Gelukkig toont hij zich bewust van zijn valkuilen: ‘Moet je zo voor oppassen met ensceneren, dat je niet een one-trick pony wordt. Je moet blijven zoeken.’
