‘Het was een gemoedelijke tijd, minder hard en commercieel dan tegenwoordig. Tegen het eind van de dag was het zoete inval’. ‘De kunstwereld is supercommercieel geworden. Het idee is ontstaan dat je alleen nog maar succesvol kan zijn als je heel veel geld verdient. Dat is funest.’ Aldus twee uitspraken van Amsterdamse galeriehouders in het boek Positioning the Art Gallery, waarin een meerstemmige beschouwing wordt gegeven over het idealistisch ingestelde en op topkunst georiënteerde segment van de Amsterdamse galeries voor hedendaagse kunst. De auteurs spreken de intentie uit om het niet over de entrepreneurgaleriehouder te hebben, maar volgens het model van kunsthistoricus Robert Jensen over ‘een altruïstische pleitbezorger voor het algemeen belang die beweert niet alleen geleid te worden door het verdienen van geld, maar die een bepaald soort kunst wil voorstaan’.

In zes essays van diverse auteurs wordt aan de hand van thematische vragen de galeriewereld tegen het licht gehouden. Hoe verhouden galeries zich tot de lokale en de internationale markt? Op welke wijze positioneert de galeriehouder zich in het kunstenkrachtenveld van onder andere de overheid, musea, markt, publiek en kunstenaar? Wat beweegt iemand om een galerie te openen? Met welke kunstenaars werkt men graag samen en waarom? De essays zijn aangevuld met krantenknipsels, archiefbeelden van tentoonstellingen en manifestaties en groepsfoto’s van galeriehouders, die de lezer een mogelijkheid geven om de sfeer van diverse tijdperken te proeven. De vaak poëtische statements van galeriehouders – waaronder Paul Andriesse, Kees van Gelder, Jack Tilton en Fons Welters – die verspreid in het boek zijn opgenomen, bieden een kijkje achter de schermen.

In het eerste essay geeft Noor Mertens een schets van de geschiedenis van de hoofdstedelijke galeriewereld. De progressieve negentiende-eeuwse galeriehouder is voornamelijk een gedreven kunstliefhebber die zich omringd ziet door geharde kunsthandelaren. De toon is daarmee gezet: de galeriehouder wenste meer te zijn dan een kunsthandelaar, bijvoorbeeld door een al dan niet tijdelijke ontmoetingsplek te creëren voor intellectuelen en kunstenaars. Vervolgens geeft Jan van Adrichem in zijn essay een bevlogen analyse van de galeriehouders in de jaren ’60 en ’70 van de vorige eeuw. Hij beschrijft de galeries van Riekje Swart, Art & Project en Helen van der Meij als eenzame promotors van nieuwe kunststromingen zoals bijvoorbeeld conceptuele kunst. Van Adrichem maakt interessante opmerkingen over de banden die de galeriehouders hadden met kunstenaars en met de overheid. Hoewel de galeriehouders op hun gevoel en passie voor kunst afgingen, lieten ze hun visie over de koers van de galerie dikwijls beïnvloeden door de mening van bevriende kunstenaars. Onder anderen Jan Dibbets en Ger Van Elk brachten de Nederlandse galeries in contact met klinkende internationale namen als Sol LeWitt en John Baldessari. In die tijd ontpopten het Rijk en het bedrijfsleven (bijvoorbeeld PTT), zich tot grote kunstverzamelaars, met name van jonge Nederlandse kunstenaars. Ook riep de overheid cultuurfondsen in het leven. Dat alles gaf de Nederlandse galeries een ongekende voorsprong op hun buitenlandse collega’s.

De jaren ’80 tot en met heden neemt Dominic van den Boogerd voor zijn rekening. Dat de huidige directeur van De Ateliers dicht op de huid van het galeriewezen zit mag blijken uit de korte interviews waarin diverse galeriehouders openhartig met hem in gesprek gaan. Dat geldt zelfs voor de commerciële kant van hun werkzaamheden, een gespreksonderwerp dat normaliter wordt gemeden. De galeriehouders, die inmiddels over de kunstenaars in hun bestand spreken als ‘de stal’, dragen vaak financieel bij aan de productie van kunstwerken zonder enige zekerheid te hebben of die werken ooit verkocht zullen worden. Men werkt met bekwame assistenten en ambieert internationale prestige. Daarom toont men vaak internationale kunstenaars of vertegenwoordigt men Nederlandse kunstenaars op internationale kunstbeurzen zoals Art Basel. Men is kritisch over de toenemende commercialisering van de kunstensector. Een triest gegeven is dat de gewilde internationale beurzen de galeries meer beoordelen op basis van de verzamelaars die ze aan zich weten te binden, dan op de kwaliteit van de getoonde kunst. Voor nieuw bloed in de stal wendt men zich vaak niet meer tot bevriende kunstenaars maar tot postacademische instituten zoals de Rijksakademie en De Ateliers.

Het internationalisme van de galeriehouders wordt door Olav Velthuis in zijn betoog als ideologie bestempeld. Volgens hem brengt het internationalisme de galeries in een spagaat tussen de lokale en de internationale reikwijdte, omdat ze niet over de middelen en netwerken beschikken om wereldwijd te opereren. Met deze stelling zijn de galeriehouders het grotendeels eens; ze kunnen tegenwoordig moeilijk concurreren met goedgeoliede internationale topgalerieën. Kunsthistorica Tineke Reijnders schrijft over kunstenaars die bewust niet tot een stal willen behoren en hun werk liever tonen in de vele kunstenaarsinitiatieven en presentatie-instellingen die Amsterdam rijk is en waar ze zelfstandig of samen met curatoren werken. Voor die kunstenaars is zelfs de idealistisch ingestelde galeriehouder een belichaming van de ontzielende commercie. Xander Karskens stelt dat kunstenaars zich wel degelijk laten leiden door de markt omdat ze werk blijven produceren dat goed bij idealistische galeries past. Kunstenaars beseffen zich terdege dat nationale en internationale musea belangrijke klanten van die galeriehouders zijn en dat een museale aankoop aan prestige bijdraagt, waardoor de prijs van hun kunstwerken stijgt.

Positioning the Art Gallery geeft een helder beeld van het Amsterdamse galeriecircuit en werpt een kritische kijk op de commercialisering van de kunst. De platformfunctie van de hedendaagse Amsterdamse galerie blijft in deze publicatie helaas wat onderbelicht. Dit vloeit voornamelijk voort uit de praktijk, aangezien het creëren van verdiepende ontmoetingsplekken door de galeriehouder niet tot de hoogste prioriteit wordt gerekend. Die positie laten ze vaak over aan kunstenaarsinitiatieven, musea en presentatie-instellingen. Maar de aanhoudende economische crisis en versoberde subsidies voor de cultuursector eisen flexibiliteit en innovatie van de gefragmenteerde Nederlandse kunstwereld. De toekomst van het fenomeen van de idealistische galerie in Amsterdam ligt wellicht in nieuwe samenwerkingsverbanden en versterking van de platformfunctie van de galerie. Deze publicatie vormt daarbij zowel een informatief naslagwerk als een visitekaartje voor de idealistische galeriehouders die Amsterdam rijk is.